ocurriese en el estudio, le respondí que teníamos que lograr producir un sonido diferente del de los Jackson. Palabras duras son éstas, si se considera cuánto trabajo nos había costado convertirnos en los Jackson, pero Quincy entendió lo que yo quería decir, y juntos creamos un álbum que reflejaba nuestro propósito. Rock With You, el gran hit en singles, era el tipo de cosa que yo andaba buscando. Era perfecto para que yo lo cantara y lo moviera. Rod Temperton, a quien Quincy había conocido por efecto de su trabajo con el grupo Heatwave en Boogie Nights, había escrito la canción pensando en un arreglo más vivaz y fácil, pero Quincy suavizó el ataque y trajo un sintetizador que sonaba como una concha en la orilla del mar. «Q» y yo estábamos muy contentos con el trabajo de Rod y finalmente le pedimos que trabajara en la estilización de tres de sus canciones para mí, incluyendo el trozo del título. Rod era un espíritu afín al mío en muchos sentidos. Como yo, se sentía más a gusto en casa escribiendo y cantando acerca de la vida nocturna que saliendo en realidad y viviéndola. Siempre me sorprende que la gente dé por hecho que lo que crea un artista se basa en una experiencia real o refleja su estilo personal de vida. A menudo no hay nada más lejos de la realidad. Ya se que parto de mis experiencias a veces, pero también oigo y leo cosas que despiertan una idea para una canción. La imaginación de un artista es su mejor instrumento de trabajo. Puede crear un talante o un feeling que la gente quiere tener, así como transportarte a un lugar distinto, al mismo tiempo.

En el estudio Quincy concedía a los arreglistas y músicos abundante libertad para expresarse, exceptuando acaso el tema de los arreglos orquestales, que era su fuerte. Traje a Greg Phillinganes, miembro del equipo Destiny, para practicar números sobre los cuales habíamos trabajado juntos en Encino, mientras la gente del estudio era organizada para la fecha. Además de Greg, volvió Paulinho de Costa para hacerse cargo de la percusión, y Randy hizo una aparición de adorno en Dont Stop Till You Get Enough.

Quincy es asombroso y no se limita sólo a captar aduladores que le sigan la corriente. He estado entre profesionales toda la vida y sé distinguir quién trata sólo de mantenerse a flote, quién puede creer, y quién es capaz de batirse de vez en cuando, de modo constructivo, sin perder de vista el ideal común. Teníamos a Louis «Thunder thumbs» (pulgares de trueno) Johnson, que había trabajado con Quincy en los álbumes de los hermanos Johnson. Contábamos también con un equipo de estrellas, con Wah Wah Watson, Marlo Henderson, David Williams y Larry Carlton, de los Crusaders, que tocaban la guitarra en el álbum. George Duke, Phil Upchurch y Richard Heath fueron escogidos entre la crema del jazz-funk y, sin embargo, nunca dieron a entender que acaso esta música era un poco diferente de la que estaban acostumbrados a hacer. Quincy y yo teníamos una buena relación de trabajo y, por tanto, compartimos responsabilidades y nos consultamos el uno al otro sin cesar.

A pesar de los Brothers Johnson, Quincy no había hecho mucha música de baile antes de Off The Wall y, por tanto, a propósito de Don't Stop Till You Get Enough, Working Day And Night y Get On The Floor, Greg y yo trabajamos juntos para crear una pared de sonido más espesa en el estudio de Quincy. Get on the floor, aunque no fuera un single, era particularmente satisfactorio, porque Louis Johnson me dio una base lo bastante fluida como para jugar con los versos y permitirme situarme en cada estribillo con vigor creciente. El ingeniero de Quincy, Bruce Swedien, puso los toques finales en aquella mezcla y a mí todavía me complace escucharla.

Working Day And Night era el escaparate de Paulinho, con mis coros de fondo esforzándose en estar al nivel de aquel abigarrado conjunto de juguetes. Greg preparó un piano eléctrico trucado con el timbre perfecto de uno acústico, para suprimir cualquier eco residual. El tema lírico era similar a The Things I Do For You, de Destiny, pero, dado que esto era un refinamiento de algo que he indicado antes, lo quise conservar sencillo y dejar que la música elevara la canción al máximo.

Don't Stop Till You Get Enough tenía una introducción hablada por encima del bajo, en parte para crear tensión y sorprender a la gente con las cuerdas titilantes y la percusión. Era también insólito por mi arreglo vocal. En dicho fragmento canté en «overdubs» como una especie de grupo. Me escribí para mí mismo una partitura alta, tal que en solitario no podía desarrollar mi voz de acuerdo con la música que estaba oyendo dentro de mi cabeza. Por consiguiente, hice que el arreglo predominase sobre la canción. El "fade" de «Q» al final era sorprendente, con guitarras que cortaban como kalimbas, los pianos africanos que se tocan con los pulgares. Aquella canción significaba mucho para mí porque fue la primera que escribí entera. Don't Stop Till You Get Enough fue mi primera gran oportunidad y pasé directamente al número uno. Era la canción que me ganó mi primer Grammy. Quincy tuvo conmigo la confianza de animarme a ir solo al estudio, lo cual agradecí. Luego añadió cuerdas, lo cual fue como poner unas guindas en el pastel.

Las baladas eran lo que convirtió a Off the wall en un álbum de Michael Jackson. He hecho baladas con mis hermanos, pero nunca se mostraron muy entusiasmados con ellas y las hicieron antes como concesión hacia mí que otra cosa. Off The Wall tenía, además de Girlfriend, una melodía pegadiza y fluida llamada I Can't Help It, que era fácil de recordar y divertida al cantar la, pero algo más nerviosa que una canción suave como, por ejemplo, Rock With You.

Dos de los mayores hits eran Off the wall y Rock with you. Ya sabemos que tanta música de baile «up-tempo» es peligrosa, pero me gustaba el cortejo, la suavidad, el acercarme a una muchacha tímida y hacerle ocultar sus temores antes que obligarla a salir de sí misma. En Off The Wall volví a adoptar una voz aguda, pero Rock with you reclamaba un sonido más natural. Yo entendía que si estabas dando una fiesta, aquellas dos canciones atraerían a la gente y las canciones tipo «boogie» más duras harían que volvieran a casa de buen humor. Y luego venía She's Out Of My Life. Ésta era acaso demasiado íntima para una fiesta.

Era para mí. Algunas veces me es difícil mirar a los ojos a las chicas con quienes salgo, aunque las conozca bien. Mis salidas y relaciones con las chicas no han tenido el final feliz que he estado buscando. Algo parece siempre interponerse en el camino. Las cosas que comparto con millones de personas no son de la especie que compartes con una sola. Muchas chicas quieren saber lo que me interesa: por qué vivo, cómo vivo o hago las cosas que hago, e intentan meterse en el interior de mi cabeza. Quieren rescatarme de la soledad, pero lo hacen de una manera tal, que me dan la impresión de que quieren compartir mi soledad, cosa que no le desearía a nadie, porque creo que soy una de las personas más solitarias del mundo.

She's Out Of My Life trata de que las barreras que me han separado de los demás son bajas de modo tentador y en apariencia fáciles de saltar y, sin embargo, permanecen de pie, mientras que lo que yo de verdad deseo desaparece de mi vista. Tom Bahler compuso un bonito puente que parecía sacado directamente de un viejo musical de Broadway. En realidad, tales problemas no se resuelven con tanta facilidad y la canción presenta este hecho, que el problema no ha sido superado. No podíamos poner este fragmento ni al principio ni al final del disco, porque habría sido un fracaso. Tal es el motivo por el que la canción de Stevie llega más tarde de modo suave e inseguro, como si estuviera abriendo una puerta que hubiera estado cerrada a piedra y lodo y al escucharla sigo estremeciéndome. En el momento en que el Burn This Disco Out, de Rod, cierra la grabación, se rompe el trance.

sale de los poros. Los dos comemos, dormimos y bebemos con los diversos movimientos, canciones y bailes que son propios de aquélla. Juntos pasamos ratos estupendos. La quiero mucho.

Apenas hube terminado Off The Wall me sumergí en la elaboración del álbum de Triumph con mis hermanos. Queríamos combinar lo mejor de ambos álbumes en nuestra gira. Can You Feel It? fue el primer fragmento del álbum, y contenía lo más parecido a un «rock feel» que los Jackson habían hecho hasta entonces. No era tampoco en realidad música de baile. Lo tuvimos en la cabeza para el vídeo con que se abrió nuestra gira, una especie de nuestro “Also sprach Zarathustra”, el tema 2001. Jackie y yo habíamos pensado en combinar el sonido del conjunto con un «feel» de coro infantil Gospel. Esto era como un homenaje a Gamble y Huff, en cierto sentido, porque la canción era una celebración del triunfo del amor, purificando los pecados del mundo. La actuación de Randy como cantante es muy buena, aunque su gama no sea la que él desearía. Su respiración y su frasco me tuvieron erguido sobre las puntas de los pies cuando la cantamos. Había un teclado del tipo «sirena de niebla» en el cual trabajé durante horas, volviendo sobre él una y otra vez, hasta que salió en la forma que queríamos. Teníamos seis minutos, y no creo que le sobrara ni un segundo.

Lovely One fue una extensión de Shake Your Body Down To The Ground en la que se introdujo aquel sonido más ligero de Off the wall. Yo intenté una voz nueva, más etérea, sobre el «Your Ways», de Jackie, con los teclados añadiendo una calidad como de lejanía. Paulinho sacó toda la artillería: triángulos, gongs. Esta canción trata de una muchacha extraña que es como es y no hay nada que yo pueda hacer sobre ello sino disfrutarlo cuando puedo.

Everybody es más juguetona que la música de baile de Off The Wall con Mike McKinney empujándolo como un aeroplano que gira y baja. Los coros del fondo sugieren la influencia de Get on the floor pero el sonido de Quincy es más profundo, como si estuvieras en el ojo de la tormenta; en cambio, nuestro sonido era más como subir el ascensor de cristal hasta el último piso mientras mirábamos hacia abajo, subiendo sin esfuerzo.

Jackie y Randy escribieron Time waits for no one pensando en mi voz y mi estilo. Sabían que estaban intentando competir con los cancionistas de Off The Wall e hicieron un buen trabajo. Give It Up le dio a todo el mundo una oportunidad para cantar, en particular a Marlon. Nos apartamos del sonido de conjunto en aquellos fragmentos, quizá volviéndonos a sumergir en aquella trampa de Philly de dejar que el arreglo nos abrumara. Walk right now y Wondering who se acercaban más al sonido de Destiny pero en su mayor parte adolecían de demasiados cocineros y poco caldo.

Hubo una excepción: Heartbreak Hotel. Juro que fue una frase que salió de mi cabeza y que yo no estaba pensando en ninguna otra canción cuando la escribí. La compañía de discos la imprimió en la cubierta como This Place Hotel a causa de la conexión con Elvis Presley. Por importante que fuera en la música, para los blancos como para los negros, éste, simplemente, no ejerció influencia alguna sobre mí. Me imagino que él apareció demasiado pronto para mí. Quizá la causa fue el «timing» más que cualquier otra cosa. En el tiempo en que había salido nuestra canción, la gente pensó que si yo seguía viviendo en reclusión de la manera que lo hacía, podía morirme de la forma que él murió. Los paralelismos no existen ahí, en lo que a mí se refiere, y yo nunca me incliné por las tácticas de terror. Sin embargo, me interesa la manera en que Elvis se destruyó a sí mismo, porque no quiero nunca ir por los mismos derroteros.

que normalmente rompe una pesadilla, pero nuestra intención era hacer que el sueño sólo empezase, para hacer que el oyente se preguntara si era un sueño o una realidad. Creo que fue ese el efecto que conseguimos. Las tres cantantes femeninas de acompañamiento se divertían cuando hacían los efectos terroríficos que yo quería, hasta que los oían realmente en la mezcla.

Heartbreak hotel fue la canción más ambiciosa que había compuesto. Creo que trabajé sobre varios niveles: Podías bailar con ella, ir cantando con ella, sentirte asustado por ella, y simplemente escuchar. Tuve que desembocar en una coda lenta de piano y cello que terminaba con una nota positiva para reanimar al oyente. No tiene sentido intentar asustar a alguien si no existe algo que vuelva a situar a la persona sana y salva en el lugar donde la has tomado. Heartbreak hotel tocaba el tema de la venganza y yo me siento fascinado por este concepto. Es algo que yo no puedo entender. La idea de hacer «pagar» a alguien por algo que te han hecho o que imaginas que te han hecho es totalmente ajena a mí. El montaje mostraba mis propios temores y por el momento ayudó a sosegarlos. Había muchos tiburones en este negocio en busca de sangre en el agua.

Aunque esta canción, y más tarde Billie Jean, parecieron presentar a las mujeres bajo una luz desfavorable, no se pensó que fuera tomada como afirmación personal. No hace falta decir que me gusta la interacción entre los sexos: es una parte natural de la vida y yo amo a las mujeres. Pienso justamente que usar el sexo como forma de chantaje o poder constituye un uso repugnante de uno de los dones de Dios.

Triumph nos dio aquella explosión definitiva de energía que necesitábamos para montar un show perfecto, sin material marginal. Comenzamos ensayando con nuestro grupo de la gira, que incluía a nuestro bajo, Mike McKinney. David Williams también viajaría con nosotros, pero él ahora era un miembro permanente del grupo.

La gira inminente iba a ser una gran empresa. Había arreglado efectos especiales para nosotros el gran mágico Doug Henning. Yo quería desaparecer por completo en un soplo de humo justo después de Don't Stop. Él tenía que coordinar los efectos especiales con la gente de Showco que controlaba toda la puesta en escena. Me sentí feliz de hablar con él mientras repasábamos nuestra rutina. Casi parecía injusto que él me diera sus secretos, y, aparte del dinero, yo no le estaba ofreciendo nada a cambio, de lo cual pudiera hacer uso. Me sentía un poco incómodo por ello, aunque realmente quería que nuestro espectáculo fuera grande y sabía que la contribución de Henning sería espectacular. Estábamos compitiendo con grupos como «Earth», «Wind and Fire» y los «Commodores» para la posición de grupo principal del país y sabíamos que había gente que pensaba que los hermanos Jackson habían estado actuando durante diez años y estaban acabados.

Había trabajado de firme sobre el concepto del conjunto para la próxima gira. Tenía el «feel» de los Close Encounters como antecedente. Estaba intentando hacer la afirmación de que había vida y significado más allá del espacio y el tiempo y el pavo real se había expansionado cada vez más brillante y cada vez más orgulloso. Quería que nuestra película reflejara esta idea también.

Mi orgullo por el ritmo, los avances técnicos y el éxito de Off The Wall quedó marginado por la sacudida que recibí cuando se anunciaron los premios Grammy para 1979. Aunque Off The Wall había sido uno de los discos más populares del año, obtuvo solamente una nominación: La mejor realización vocal R & B. Recuerdo dónde estaba cuando recibí las noticias. Me sentí ignorado por mis colegas y eso me dolió. La gente me dijo que esto también sorprendió a la industria.

su obra. Es difícil separar ambas cosas. Creo que puedo ser brutalmente objetivo acerca de mi trabajo mientras lo estoy creando y si algo no funciona puedo sentirlo, pero cuando he acabado un álbum -o una canción- podéis estar seguros de que le he entregado cada onza de energía y talento que he recibido de Dios.

Off The Wall fue bien acogida por mis fans y creo que de aquí procede el agravio de las nominaciones Grammy. Aquella experiencia encendió un fuego en mi alma. Todo lo que podía hacer era el álbum siguiente y lo que haría con él. Quería que fuese grande de verdad.