En un momento dado, se llegó a un punto en que parecía que había más tipos en la cabina que en el piso del estudio. Parecía que todos estaban chocando unos con otros, dando consejos y dirigiendo nuestra música.

Nuestros fans leales estaban apegados a nosotros a través de discos como I am love y Skywriter. Estas canciones, desde el punto de vista musical, eran grabaciones ambiciosas de pop con arreglos de cuerda sofisticados, pero no eran adecuadas para nosotros. Ciertamente, no podíamos hacer ABC toda nuestra vida, era esto lo último que deseábamos, pero incluso los fans más antiguos pensaban que ABC nos pesaba y para nosotros era difícil vivir con ello. Durante la época de mediados de los setenta estuvimos en peligro de convertirnos en un número anticuado y yo ni siquiera tenía dieciocho años.
Cuando Jermaine se casó con Hazel Gordy, la hija de nuestro jefe, la gente nos guiñaba un ojo diciendo que era lo que siempre habíamos buscado. En verdad, cuando Get It Together apareció en 1973, recibió el mismo tratamiento de Berry que I Want You Back, había recibido. Fue nuestro éxito más grande en dos años, aunque se podía haber dicho que era más como un trasplante de huesos que el hermoso bebé que fue nuestro primer éxito. Sin embargo, Get It Together tenía una armonía buena, sólida en los bajos, una guitarra aguda y cuerdas que zumbaban como luciérnagas. A las emisoras de radio les gustaba, pero no tanto como a los nuevos clubs de baile llamados discotecas. Motown se apoyó en esto y volvió a traer al Hal Davis de los días de The Corporation para dar auténtico jugo a Dancing Machine. Los «Jackson 5» ya no eran solamente el grupo de sustitución para los «Strings», o lo que fuera.

Motown había hecho un largo camino desde los días primeros cuando uno podía encontrar buenos músicos de estudio que complementaban su paga por sesiones tocando en las boleras. Surgió una nueva sofisticación de la música en Dancing Machine. Esa canción tenía la mejor parte de instrumentos de viento con la que habíamos trabajado hasta entonces y una «máquina de burbujas» al comenzar, sacada de música de sintetizador, que evitaba que la música se saliera por completo de estilo. La música disco tenía sus detractores, pero a nosotros nos parecía nuestro rito de paso al mundo de los adultos.

A mí me gustaba Dancing Machine, me gustaba el estilo y el sentimiento de aquella canción. Cuando salió, en 1974, yo estaba decidido a encontrar un movimiento de baile que realzase la canción y la hiciera más emocionante en su representación, y yo confiaba que también más emocionante en su observación.

Así, cuando cantamos Dancing Machine sobre Soul Train yo hacía un movimiento de baile de «street style» llamado el Robot. Esa representación para mí fue una lección sobre el poder de la televisión. Al día siguiente Dancing Machine se elevó hasta el punto más alto de las clasificaciones y al cabo de pocos días más parecía que cualquier muchacho de los Estados Unidos estuviera haciendo el Robot. Nunca había visto nada igual.

Si simplemente dependiera de la sangre yo tendría tanto de operario de grúa como de cantante. No se pueden medir estas cosas. Papá nos formó con mucha dureza y conservó ciertos objetivos a la vista mientras tejía sueños por la noche.

Igual que las discotecas podían haber parecido un lugar poco adecuado para que un grupo de muchachos se convirtiera en un número de mayores, Las Vegas, con sus teatros, no era exactamente la atmósfera de familia a la que Motown nos había acostumbrado en un principio, pero nosotros decidimos tocar allí exactamente igual. No había mucho que hacer en Las Vegas si uno no jugaba, pero pensamos en los teatros de la ciudad tan sólo como en grandes clubs con las horas de tales y la clientela de nuestros días de Gary y del lado sur de Chicago, excepto para los turistas. Las multitudes de turistas nos favorecían, ya que conocían nuestros viejos éxitos y observaban nuestros sketches y escuchaban nuevas canciones sin impacientarse. Era reconfortante ver la satisfacción en sus caras cuando Janet salía con su traje de Mae West para hacer un número o dos.

Habíamos realizado sketches antes, en un programa especial de televisión de 1971 llamado Goin' Back to Indiana, que celebró nuestra ida a nuestra casa de Gary la primera vez que decidimos volver. Nuestros discos se habían convertido en éxitos por todo el mundo desde que habíamos visto por última vez nuestra ciudad.

Todavía fue más divertido hacer sketches con nueve de nosotros, en lugar de solamente cinco, además de los invitados ocasionales que aparecían con nosotros. Nuestra formación ampliada fue para papá un sueño hecho realidad. Recordando el pasado sé que los espectáculos de Las Vegas fueron una experiencia que nunca volveré a vivir. No contábamos con la multitud de concierto, a alta presión, queriendo todas nuestras canciones de éxito y nada más. Nos vimos liberados por un tiempo de las presiones de tener que estar a la altura de lo que cualquier otro estuviera haciendo. Teníamos una balada o dos en cada espectáculo para empezar con mi «nueva voz». A los quince años tenía que pensar en cosas como ésas.

Personas de la cadena de televisión CBS que estuvieron presentes en nuestro espectáculo de Las Vegas nos plantearon hacer un show de variedades para el verano siguiente. Estábamos muy interesados y nos complacía comprobar que se nos reconocía como algo más que un simple «Grupo de Motown». Con el tiempo esta distinción no dejaría de influir en nosotros. Dado que nosotros teníamos un control creativo sobre nuestra revista de Las Vegas, nos resultó más duro el hecho de volver a nuestra falta de libertad en grabar y en escribir música una vez regresamos a Los Ángeles. Siempre habíamos intentado crecer y desarrollarnos en el campo musical. Eso era nuestro sustento diario y sentimos que se nos estaba formando. A veces me parecía que se nos estaba tratando como si todavía viviéramos en la casa de Berry Gordy, y, puesto que su yerno era Jermaine, nuestra frustración no hizo más que aumentar.

Por el tiempo en que empezamos a montar nuestra obra hubo señales de que otras instituciones de Motown estaban cambiando. Marvin Gaye se hizo cargo de su propia música y produjo su álbum magistral, What' Goin' On. Stevie Wonder estaba aprendiendo más acerca de teclados electrónicos que los tipos alquilados del estudio; ellos acudían a él para que les aconsejara. Uno de nuestros últimos grandes recuerdos de los días de Motown es aquél en que Stevie dirigió en el canto para acompañar su canción rotunda y controvertida, You Haven't Done Nothin. Si bien Stevie y Marvin estaban todavía en el campo de Motown, habían luchado -y lo habían ganado- por el derecho a hacer sus propios discos e incluso a publicar sus propias canciones. Motown ni siquiera se había movido un ápice con respecto a nosotros. Para ellos todavía éramos muchachos, aunque ya no nos vistieran como tales, y seguían «protegiéndonos».

Nuestros problemas con Motown empezaron hacia 1974, cuando anunciamos con toda claridad que deseábamos escribir y producir nuestras canciones. Ante todo, no nos gustaba la forma en que sonaba nuestra música en aquel tiempo. Sentíamos un impulso competitivo muy vigoroso y nos veíamos en peligro de ser eclipsados por otros grupos que estaban creando un sonido más acorde con nuestros días.

Motown dijo: «No, no podéis escribir vuestras canciones; tenéis que tener autores y productores» No sólo rehusaron acceder a nuestras peticiones, sino que nos dijeron que era inaceptable que ni siquiera habláramos de crear nuestra propia música. Yo me desmoralicé y empecé a sentir un disgusto profundo a causa de todo el material con que Motown nos empapuzaba. Finalmente, me sentí tan decepcionado y violento, que sentí ganas de marcharme de Motown.

Cuando creo con sinceridad que algo no está bien, tengo que decirlo. Sé que mucha gente no me concibe como una persona enérgica o dotada de fuerte voluntad, pero esto es porque no me conoce. Al final, mis hermanos y yo llegamos a un punto con Motown en el cual nos sentíamos desdichados pero nadie lo manifestaba. Mis hermanos no decían nada. Mi padre no decía nada. Así, pues, tuve que encargarme yo de preparar una reunión con Berry Gordy y hablar con él. Yo fui el único capaz de decirle que nosotros -los «Jackson 5»- íbamos a dejar Motown. Fui a verle, cara a cara, y ésta fue una de las cosas más difíciles que he efectuado nunca. Si yo hubiera sido el único de nosotros que era desgraciado allí, podría haber permanecido callado, pero en casa se había hablado tanto de lo desdichados que éramos todos, que allá me dirigí, hablé con él y le expliqué lo que pensábamos. Le dije que no era feliz.

No olvidéis que siento cariño por Berry Gordy. Opino que es un genio, un hombre brillante, que es uno de los gigantes del negocio de la música. Sólo siento respeto por él, pero aquel día yo estaba hecho un león. Me quejé de que no se nos permitía ninguna libertad de componer y producir nuestras canciones. Él me contestó que seguía pensando que nosotros necesitábamos productores ajenos para obtener discos que fueran hits.

Pero yo estaba más enterado. Berry se dejaba arrastrar por la ira al hablar. Fue un encuentro difícil, pero somos amigos de nuevo y él todavía es como un padre para mí; se siente muy orgulloso de mí y muy contento de mi éxito. Sin que importe lo demás, yo siempre querré a Berry porque me enseñó algunas de las cosas más valiosas que he aprendido en la vida. Es el hombre que dijo a los «Jackson 5» que llegarían a ser parte de la historia, y eso es exactamente lo que sucedió. Motown ha hecho mucho por una gran cantidad de personas a lo largo de los años. Creo que es una suerte que nos hallemos entre los grupos que Berry en persona presentó al público y yo debo estar muy agradecido a este hombre. Mi vida habría sido muy diferente sin él. Todos creíamos en nuestros inicios que Motown nos impulsaba y que respaldaba nuestras carreras profesionales. Todos sentimos que allí estaban nuestras raíces y todos deseábamos poder quedarnos. Estábamos agradecidos por todo lo que él había hecho por nosotros, pero el cambio era inevitable. Soy una persona del presente y tengo que preguntar: ¿Por dónde van las cosas ahora? ¿Qué va a suceder en el futuro que pueda afectar a lo que sucedió en el pasado?

Para los artistas es importante mantener siempre el control de sus vidas y su trabajo. Ha habido un gran problema en el pasado con el abuso de sacar provecho de los artistas. He aprendido que una persona puede evitar que suceda eso si se mantiene firme en favor de lo que él o ella piensan que es lo correcto, sin preocuparse de las consecuencias. Nosotros podríamos haber permanecido con Motown; pero si lo hubiéramos hecho habríamos sido, con toda probabilidad, un número anticuado.

Sabía que era el momento de cambiar, así que seguimos nuestros instintos y ganamos cuando decidimos intentar un nuevo comienzo con otra marca, Epic.

Recuerdo con toda claridad el primer show que hicimos sin él, porque para mí fue muy penoso. Desde mis primeros días en el escenario, e incluso en nuestros ensayos en el salón de nuestra casa de Gary, Jermaine se había situado a mi izquierda con su bajo. Yo contaba con estar al lado de Jermaine.

Y cuando hice aquel primer show sin que él estuviera allí, sin nadie a mi lado, me sentí totalmente desprotegido en el escenario por primera vez en la vida. Así que trabajamos con más ahínco todavía para compensar la pérdida de Jermaine, una de nuestras estrellas brillantes. Recuerdo bien aquel espectáculo, porque conseguimos tres ovaciones con la gente de pie. Nosotros trabajamos duramente. Cuando Jermaine dejó el grupo, Marlon tuvo la oportunidad de ocupar su lugar y de veras brilló en el escenario. Mi hermano Randy tomó mi lugar oficialmente como tocador de los bongos y como pequeño de la banda.

Durante aquella época que Jermaine se marchó, las cosas fueron más complicadas para nosotros porque estábamos haciendo una estúpida serie de suplencia de verano en la televisión. Fue un paso tonto el prestarse a hacer aquel show y yo odiaba todos los minutos que pasamos en él.

A mí me había gustado el viejo espectáculo de dibujos animados de los «Jackson Five». Tenía la costumbre de levantarme temprano los sábados por la mañana y decir: «¡Soy una película de dibujos animados!» Pero me disgustaba hacer este espectáculo de televisión porque sentía que más bien dañaría que favorecería nuestra carrera discográfica. Pienso que una serie de televisión es lo peor que puede hacer un artista que tiene una carrera de grabaciones. Yo seguía diciéndome: «Pero esto va en perjuicio de nuestras ventas de discos» Y otros decían: «No, supone una ayuda para ellas»

Estaban equivocados por completo. Teníamos que vestirnos con atavíos ridículos y realizar rutinas de comedia estúpida para conseguir una risa enlatada. Todo era falso. No teníamos tiempo para aprender o dominar nada acerca de la televisión. Teníamos que crear tres números de baile al día, intentando ajustarnos a un tiempo limitado. Los ratings de Nielsen controlaban nuestras vidas de semana a semana. Nunca lo volvería a hacer. Es un callejón sin salida. Lo que sucede es en parte psicológico. Estás en las casas de la gente cada semana y ellos empiezan a pensar que te conocen demasiado bien. Estás haciendo toda esta comedia tonta para una risa enlatada y tu música empieza a retroceder. Cuando intentas volverte serio de nuevo y retomar tu carrera donde la dejaste no puedes, porque estás quemado. La gente está pensando en ti como en tipos que hacen rutinas estúpidas y locas. Una semana eres Santa Claus, a la siguiente eres el Príncipe Encantador, otra eres un conejo. Es una locura porque pierdes tu identidad en el negocio; la imagen de rockero que tenías se ha ido. Yo no soy un comediante. No soy un invitado a un espectáculo. Soy un músico. Por eso es por lo que he rechazado ofertas para presentar los premios Grammy y los premios de Música Americana. Realmente, ¿puede resultarme entretenido subirme allí, soltar unos pocos chistes malos y obligar a la gente a reírse porque soy Michael Jackson, cuando sé en mi fuero interno que no soy chistoso?

El problema con la televisión es que todo debe estar comprimido en un pequeño espacio de tiempo. No tienes tiempo de perfeccionar nada. La planificación -planificación rígida- dirige tu vida. Si no eres feliz con alguna cosa, simplemente la olvidas y pasas a la siguiente rutina. Soy perfeccionista por naturaleza. Me gusta que las cosas estén lo mejor que puedan estar. Quiero que la gente escuche o mire algo que yo he hecho y sienta que he dado todo lo que tengo. Creo que le debo esa cortesía al público. En el show nuestros números eran chapuceros, la iluminación era a menudo pobre y nuestra coreografía era precipitada. De algún modo el show fue un gran éxito. había un espectáculo popular enfrentado con nosotros y les batimos en las clasificaciones de los Nielsen. CBS tenía la firme intención de conservarnos, pero yo sabía que el show era un error. Cuando salió, perjudicó nuestras ventas de discos y transcurrió un tiempo hasta que conseguimos recuperarnos del daño. Cuando sabes que algo es una equivocación para ti, debes tomar decisiones difíciles y confiar en tus instintos.

Raramente hice televisión después de aquello; el especial «Motown 25» es el único show que me viene a la mente. Berry me pidió que estuviera en aquel espectáculo y yo seguí intentando decir que no pero él por fin logró convencerme. Le dije que quería hacer Billie Jean en el espectáculo aunque fuera la única canción que no era de Motown, y él estuvo de acuerdo enseguida. Billie Jean fue número uno en aquel momento. Mis hermanos y yo ensayamos de firme para el show. Yo hacía la coreografía de nuestros números usuales, así que estaba bastante familiarizado con aquéllos, pero tenía una buena noción de lo que quería hacer con Billie Jean. Tenía la sensación de que la costumbre había ido trabajando en mi cabeza aunque estuviera ocupada con otras cosas. Le pedí a alguien que me alquilara o me comprara una fedora -un sombrero de estilo espía- y el día del espectáculo comencé a montar la rutina. Nunca olvidaré aquella noche, porque cuando abrí los ojos al final, la gente estaba de pie aplaudiendo. Me quedé abrumado por la reacción. Me sentí muy bien.

Nuestro único «entreacto» durante el cambio de Motown a Epic fue el show de televisión. Mientras iba marchando todo aquello oímos decir que Epic tenía a Kenny Gamble y a Leon Huff trabajando en demostraciones para nosotros. Me dijeron que estaríamos grabando en Filadelfia después de que hubiéramos hecho todos nuestros shows.

Si alguien ganó en grado máximo con el cambio de marca fue Randy, que a la sazón formaba parte de los «Five». Ahora que definitivamente él era uno de nosotros, ya no éramos conocidos como los «Jackson 5». Motown dijo que el nombre del grupo era una marca registrada de la compañía y que no podíamos hacer uso de él cuando nos marchásemos. Esto era demasiado, sin duda, y por ello nos denominamos los «Jacksons» desde entonces.

Papá se había reunido con los muchachos de Philly mientras se desarrollaban las negociaciones con Epic. Habíamos sentido siempre gran respeto por los discos que Gamble y Huff habían tomado en consideración, tales como Backstabbers, por los O'Jays, If you don't know me by now, por Harold Melvin y los Blue Notes (presentando a Teddy Pendergrass), y When will I see you agaln, por los Three Degrees, junto con muchos otros hits. Le dijeron a papá que nos habían estado observando y que no se inmiscuirían en nuestro modo de cantar. Papá mencionó que estábamos esperando tener una o dos canciones nuestras en el nuevo álbum, y le prometieron que lo estudiarían con simpatía.

Going Places, nuestro segundo álbum para Epic, fue diferente del primero. Había muchas canciones con mensaje y no tantas canciones de baile. Sabíamos que el mensaje para promocionar la paz y dejar que la música cumpliera con su cometido era bueno, pero otra vez era algo parecido a Love Train de los O'Jays y no realmente nuestro estilo.

Además, quizá no resultó tan mal que no hubiera ningún gran éxito de pop en Going Places porque convirtió a Different Kind Of Lady en una elección obvia para tocar en clubs. Estaba situada en la mitad de la cara primera, así que había dos canciones de Gamble y Huff por ambos lados, y nuestra canción sobresalía como una bola de fuego. Eso era la creación de un auténtico conjunto con los instrumentos de viento de Philly dándole un signo de exclamación detrás de otro, exactamente como habíamos esperado. Aquél era el feel que estábamos intentando alcanzar cuando hacíamos demostraciones con nuestro viejo amigo Bobby Taylor antes de ir a Epic. Kenny y Leon le pusieron los toques finales, la guinda, pero aquí habíamos preparado nosotros el pastel.

Después de que Going Places estuviera en la tienda, papá me pidió que le acompañara a una reunión con Ron Alexenburg. Ron nos contrató para la CBS y realmente creía en nosotros. Queríamos convencerle de que estábamos preparados entonces para hacernos cargo de nuestra propia música. Creíamos que la CBS tenía pruebas de lo que podíamos hacer por nosotros mismos, así que expusimos nuestro caso, explicando que en un primer momento habíamos querido que Bobby Taylor trabajase con nosotros. Bobby nos había sido fiel durante todos aquellos años, y habíamos pensado que sería un buen productor para nosotros. Epic quería a Gamble y Huff porque poseían la grabación del sonido, pero quizás ellos eran jockeys equivocados o nosotros éramos los caballos inadecuados para ellos, porque estábamos haciéndoles bajar en los departamentos de ventas sin tener ninguna culpa de ello. Teníamos una ética de trabajo rígida que respaldaba cualquier cosa que hiciéramos.

Mr. Alexenburg estaba acostumbrado, ciertamente, a tratar con artistas, aunque estoy seguro de que entre sus amigos del negocio él podía ser tan sarcástico sobre los músicos como nosotros los músicos podíamos serlo cuando estábamos intercambiándonos nuestros propios chismes entre nosotros. Sin embargo papá y yo estábamos en la misma longitud de onda cuando se trataba del aspecto comercial de la música. Las personas que hacen música y las que venden discos no son enemigos naturales. Me preocupo tanto por lo que hago como un músico clásico y quiero que lo que hago llegue al público más extenso posible. La gente del disco se preocupa de sus artistas y quiere conseguir el mercado más amplio. Mientras nos sentamos en la sala de juntas de la CBS comiendo un almuerzo bien preparado, le dijimos a Mr. Alexenburg que Epic había hecho todo lo que podía y eso no era suficiente. Creíamos que podíamos hacerlo mejor, que nuestra reputación valía la pena que se corrieran riesgos.

Cuando dejamos aquel rascacielos conocido como Black Rock, papá y yo no nos dijimos mucho. La vuelta al hotel fue silenciosa, metidos cada uno de nosotros en nuestros propios pensamientos. No había mucho que añadir a lo que ya habíamos dicho. Todas nuestras vidas habían estado dirigiéndose a aquella confrontación única, importante, por civilizada y sincera que fuese. Quizá Ron Alexenburg ha tenido razón al sonreír a lo largo de los años cuando recuerda aquel día.

pero también tuve una oportunidad de hacer algo que había querido hacer toda mi vida: actuar en una película. Irónicamente, la vieja conexión con Motown estaba pagando un dividendo tardío. Motown había comprado los derechos para filmar el show de Broadway conocido como El mago en el momento en que nos disponíamos a dejar la compañía. El mago era una versión actualizada, orientada hacia los negros, de la gran película El mago de Oz que siempre me había gustado.

Recuerdo que, cuando era muchacho, El mago de Oz se ponía en televisión una vez al año y siempre un domingo por la noche. Los muchachos de hoy no pueden imaginarse lo grande que era aquel acontecimiento para nosotros porque han crecido con videocassettes y el aumento de panorama que proporciona la televisión por cable.

Yo también había visto el show de Broadway, y ciertamente no constituyó ninguna desilusión. Juro que lo vi seis o siete veces. Más tarde me hice muy amigo de la estrella del espectáculo, Stephanie Mill, la Doroyhy de Broadway. Le dije entonces a ella, y siempre lo he pensado desde entonces, que era una lástima que su representación en la obra no pudiera haber sido conservada en película. Yo lloraba una y otra vez. Por mucho que me guste el escenario de Broadway, no creo que desee actuar allí en persona. Cuando das una representación, sea en disco o en película, quieres poder juzgar lo que has hecho, medirte a ti mismo e intentar mejorar. No puedes hacer eso en una representación que no esté grabada ni filmada. Me pone triste pensar en aquellos grandes actores que han realizado papeles que daríamos cualquier cosa por ver, pero que se han perdido para nosotros porque o no pudieron ser registrados o simplemente no lo fueron.

Si yo hubiera estado tentado de ir a un escenario, probablemente habría sido para trabajar con Stephanie, aunque sus actuaciones eran tan conmovedoras que yo podía haber llorado delante del público. Motown compró El mago por una razón y, en lo que a mí respecta, fue la mejor razón posible: Diana Ross.

Diana tenía una estrecha relación con Berry Gordy y era fiel a él y a Motown, pero no se olvidó de nosotros, simplemente porque nuestros discos de ahora llevaban puesta sobre ellos una etiqueta diferente. Habíamos estado en contacto a través de los cambios, y ella incluso nos había ido a ver a Las Vegas, donde nos dio consejos durante nuestra actuación allí. Diana iba a interpretar a Dorothy y, dado que el suyo era el único papel que estaba definitivamente seleccionado, me animó a realizar una audición. Ella también me aseguró que Motown no dejaría de darme un papel simplemente para molestarme a mí o mi familia. Se aseguraría de ello, si es que había que hacerlo, pero no pensaba que fuera ése el caso.

No lo fue. Fue Berry Gordy quien dijo que yo hiciera una audición para El mago. Me sentí muy afortunado de que él pensara de aquella manera porque me mordía el gusanillo de actuar durante aquella experiencia. Me dije a mí mismo «esto es lo que me interesará hacer cuando tenga la oportunidad: esto es». Cuando haces una película estás captando algo impalpable y estás parando el tiempo. Las personas, sus representaciones, la historia, se convierten en una cosa que puede ser compartida por gente de todo el mundo durante generaciones y generaciones. ¡Imaginaos no haber visto nunca Capitanes intrépidos o Matar a un ruiseñor! Hacer películas es un trabajo emocionante. Supone un esfuerzo de equipo y también muchísima diversión. Algún día en fecha no lejana tengo planeado dedicar gran parte de mi tiempo a hacer películas.

El proceso de hacer una película era nuevo para mí, y yo iba a tener que abandonar mis responsabilidades hacia mi familia y mi música durante meses. Yo había visitado Nueva York, donde estábamos filmando para conseguir el aire de Harlem que exigía la historia, pero nunca había vivido allí. Me sorprendió la rapidez con que me acostumbré al estilo de vida. Me encantó encontrar a un grupo entero de personas de las cuales había oído hablar en la otra costa, pero a los que nunca había visto.

Hacer El mago constituyó una educación para mí en muchos sentidos. Como artista de discos me sentía ya como un viejo profesional, pero el mundo del cine era completamente nuevo para mí. Observé con la máxima atención de que fui capaz y aprendí mucho. Durante este período de mi vida, yo estaba buscando, consciente e inconscientemente. Sentía algo de stress y ansiedad sobre lo que quería hacer con mi vida entonces, cuando ya era un adulto. Estaba analizando mis opciones y preparándome para tomar medidas que podían tener muchas repercusiones. Estar en el equipo de El mago era como estar en una gran escuela. Mi cutis todavía era un problema durante la filmación de la película, de manera que me encontré disfrutando realmente del maquillaje que era asombroso. Hacerlo ocupaba cinco horas, seis días a la semana; no filmábamos en domingo. Finalmente, después de hacerlo el tiempo suficiente, logramos reducirlo a cuatro horas. La otra 1 5 2 gente a la que se maquillaba estaba sorprendida de que no me importase sentarme allí haciendo esto durante períodos de tiempo tan largos. A ellos no les gustaba, pero yo disfrutaba teniendo la pasta sobre mi cara. Cuando estaba transformado en espantapájaros era la cosa más maravillosa del mundo. Conseguía ser otra persona y escapar de mi identidad. Los muchachos venían a visitar el estudio y yo me divertía mucho jugando con ellos y respondiéndoles como el espantapájaros.

Siempre me había imaginado a mí mismo haciendo algo muy refinado en las películas, pero fueron mi experiencia con el maquillaje, los trajes y los promotores de Nueva York, lo que me hizo caer en la cuenta de otro aspecto de lo maravilloso que podía ser hacer una película. Siempre me habían gustado las películas de Charles Chaplin y nadie le vio nunca haciendo nada abiertamente refinado en los días del cine mudo. Yo quería algo de la calidad de sus personajes en mi espantapájaros. Me gustaba todo en el vestuario, desde el retorcido de las piernas hasta la nariz de tomate y la peluca de espantajo. Yo incluso guardé el jersey naranja y blanco que venía con él y lo usé en una sesión de cine años más tarde.

La película tenía números de baile maravillosos, muy complicados y no hubo problema en aprenderlos. Pero aquello, en sí mismo, se convirtió en un problema inesperado con los artistas que actuaban conmigo.

Siempre, desde que era muy pequeño, he sido capaz de observar a alguien haciendo un paso de baile y saber de inmediato cómo hacerlo yo. En el caso de otra persona podía ser que ésta sólo pudiera aprender el movimiento paso a paso y a base de indicarle que contara y pusiera su pierna aquí y su cadera a la derecha. «Cuando tu cadera vaya a la izquierda, pon tu cuello hacia allí...»; una cosa así. Pero si yo lo veo, puedo hacerlo.

Cuando estábamos haciendo El mago aprendí la coreografía con los demás artistas: «El hombre de lata», «el león» y Diana Ross, y ellos se disgustaban conmigo. Yo no podía imaginarme lo que iba mal hasta que Diana me llevó aparte y me dijo que le estaba creando un problema. Yo me la quedé mirando fijamente. ¿Poniendo en un aprieto a Diana Ross? ¿Yo? Ella me dijo que sabía que yo no era consciente de ello, pero que estaba aprendiendo los bailes con demasiada rapidez. Era embarazoso para ella y para los demás, que simplemente no podían aprender los pasos en cuanto los veían hacer al coreógrafo. Dijo que él nos enseñaba algo y que yo salía y lo hacía. Cuando él les pedía a los otros que lo hicieran, a éstos les tomaba más tiempo aprenderlo. Nos reímos con esto, pero traté de disimular la facilidad con que aprendía.

También aprendí que podía haber un lado un tanto pérfido en el trabajo de hacer una película. A menudo, cuando estaba delante de la cámara intentando hacer una escena seria, uno de los otros personajes trataba de hacerme muecas, intentaba con ello hundirme. Yo siempre me había ejercitado en una profesionalidad y preparación serias y, por lo tanto, pensaba que esto era algo muy mezquino. Este actor sabía que yo tenía frases importantes que decir aquel día y, sin embargo, él hacía estas muecas realmente locas con el fin de distraerme. Yo entendía que esto era más que desconsiderado y poco honrado.

Mucho más tarde, Marlon Brando me diría que la gente acostumbraba hacérselo a él todo el tiempo.

En realidad, los problemas en el estudio eran pocos y aislados y era algo grande trabajar con Diana de forma tan íntima. Ella es una mujer muy hermosa y de mucho talento. Hacer juntos esta película supuso algo especial para mí. La quiero mucho. Siempre la he querido mucho.

Todo el período de El mago fue un tiempo de stress y ansiedad, aunque estaba disfrutando. Recuerdo muy bien el 4 de julio de aquel año, porque estaba en la playa en casa de mi hermano Jermaine a media manzana de la orilla. Yo estaba entretenido por ahí haciendo surf y, de repente, no pude respirar. No tenía nada de aire. Nada. Me pregunté qué andaba mal. Intenté no caer en el pánico, pero corrí a casa para reunirme con Jermaine que me llevó al hospital. Era tremendo. Había estallado en mi pulmón un vaso arterial. No me ha vuelto a ocurrir, aunque a menudo he sentido después pequeños pinchazos y retortijones en aquella zona que con toda probabilidad eran imaginarios. Más tarde me enteré de que semejante cuadro tenía correlación con la pleuresía. Mi médico me sugirió que intentase tomarme las cosas con un poco más de calma pero mi plan de trabajo no lo permitía. Mi juego consistía estrictamente en el trabajo extremado.

Así como me gustaba tanto el antiguo mago de Oz, el nuevo guión, que difería de la representación de Broadway en amplitud más que en espíritu, planteaba más cuestiones que la película original y las resolvía también. El ambiente de la película antigua era el de un reino mágico, como una especie de cuento de hadas. Nuestra película, por otra parte, tenía exteriores basados en realidades con las que los chicos podían identificarse, como patios de escuelas, estaciones del Metro y el vecindario auténtico de donde venía nuestra Dorothy. Me sigue gustando ver El mago y revivir la experiencia. Me agrada sobre todo la escena donde Diana pregunta: «¿De qué tengo miedo? ¿Acaso no sé que estoy hecha de...?», porque me he sentido así en muchas ocasiones, incluso en los momentos buenos de mi vida. Diana canta acerca de la superación del miedo y caminar derecho con la cabeza erguida. El público sabe tan bien como ella que no la puede detener ninguna amenaza de peligro.

Mi personaje tenía mucho que decir y que aprender. Yo estaba enganchado en lo alto de mi poste con un grupo de cuervos que se reía de mí mientras yo cantaba You Can't Win. La canción versaba sobre humillación e impotencia -cosa que mucha gente ha sentido en un momento u otro- y la sensación de que hay gente por ahí que si bien no te frena de forma activa, sí trabaja aprovechando tus inseguridades para que seas tú quien te frenes a ti mismo. El guión era inteligente y me presentaba sacando de mi cuerpo de paja fragmentos de informaciones y citas, aunque no sabía en realidad cómo usarlas. La paja de que estaba hecho contenía todas las respuestas, pero yo no sabía las preguntas.