Yo había dado la mano a Smokey Robinson. Hay muchos artistas y músicos y 8 6 escritores a quienes admiro. Cuando era joven la gente a la que observaba eran auténticos hombres del espectáculo: James Brown, Sammy Davis Jr., Fred Astaire, Gene Kelly. Un hombre del espectáculo que sea importante lo toca todo. Es la prueba real de la grandeza y estos hombres la tienen. Como la obra de Miguel Ángel, te emociona, seas quien seas. Siempre me siento entusiasmado cuando tengo la oportunidad de encontrar a alguien cuya obra me haya afectado de alguna manera. Quizás he leído un libro que me ha impresionado profundamente o me ha hecho pensar en cosas de las que antes no me había percatado. Una determinada canción o estilo de cantar puede entusiasmare o conmoverme y convertirse en un favorito que nunca me cansaré de escuchar. Un cuadro o una pintura pueden revelar un universo. De la misma manera, la interpretación de un actor o una representación colectiva pueden transformarme.

En aquellos días Motown no guardaba recuerdo de haber tenido nunca un grupo juvenil que grabase. En realidad, el único cantante infantil al que habían presentado era Stevie Wonder. Por consiguiente, Motown se había decidido a que si iba a promocionar chicos, lo haría con aquellos que valiesen para algo más que para cantar y bailar. Querían que la gente se encariñase con nosotros por nuestra personalidad y no sólo por nuestros discos. Querían que constituyésemos un ejemplo por nuestra aplicación al trabajo escolar y nuestra amabilidad

Con los fans, los periodistas y quienquiera que entrase en contacto con nosotros. Esto no nos resultaba difícil porque mamá nos había enseñado a ser corteses y considerados. Era nuestra segunda naturaleza. Nuestro único problema con la labor escolar consistió en que, una vez nos convertimos en personajes populares, no podíamos ir a la escuela porque la gente entraba en nuestras aulas por las ventanas buscando un autógrafo o una foto. Yo traté de mantener mis clases y no ser motivo de perturbaciones, pero finalmente resultó imposible y nos pusieron preceptores que nos enseñasen en casa.

En esta época ejercía una gran influencia en nuestras vidas una señora, llamada Suzanne de Passe. Trabajaba para Motown y fue quien nos educó religiosamente en cuanto nos trasladamos a Los Ángeles. También se convirtió en mánager de los «Jackson 5». Ocasionalmente vivimos con ella, comimos con ella, e incluso jugamos con ella. Constituíamos una pandilla animada y vibrante y ella era también joven y divertida. Contribuyó en mucho a la configuración de los «Jackson 5» y nunca podré agradecerle bastante todo lo que hizo.

Recuerdo a Suzanne cuando nos mostraba aquellos bosquejos de nosotros cinco realizados al carboncillo. En cada uno llevábamos un peinado diferente. En otro lote de dibujos en color estábamos representados con diferentes vestidos que podían ser permutados. Después de haber decidido los peinados, nos llevó al peluquero para que nos arreglara según los dibujos. Luego, después de habernos mostrado los vestidos, bajamos al guardarropía donde nos dieron ropa que probarnos. Nos contemplaban con un conjunto de ella, decidían que los trajes no estaban bien y volvíamos a los dibujos en color
para «probar» otros.

Teníamos clases de urbanidad y de gramática. Nos daban una lista de preguntas y nos decían cuáles se suponía que la gente nos podía preguntar. Siempre nos preguntaban por nuestras aficiones y nuestra ciudad natal y si nos gustaba cantar juntos. Tanto los fans como los periodistas querían saber qué edad teníamos cada uno cuando empezamos a actuar. Era pesado ver que tu vida se convertía en un patrimonio público, aunque te gustase que la gente se interesase por ti a causa de tu música.

El personal de Motown nos ponía a prueba a propósito de las contestaciones a preguntas que nadie nos había hecho todavía. Asimismo nos examinaban de gramática y de modales en la mesa. Cuando estuvimos a punto, procedieron a hacer los últimos retoques en nuestras mangas y al arreglo de nuestros nuevos peinados afro.

Después de todo aquello quedaba por aprender una nueva canción titulada I Want You Back. Detrás de la canción había un relato que fuimos descubriendo poco a poco. Había sido escrita por uno de Chicago llamado Freddie Perren. Había sido el pianista de Jerry Butler cuando nosotros éramos el número de apertura que precedía a Jerry en un club nocturno de Chicago. Él había sentido lástima por aquellos muchachuelos a quienes el dueño del club había contratado imaginando que el club no podía permitirse contar con nadie más. Su opinión cambió profundamente cuando nos vio actuar.

Resultó que I want you back había sido titulada originariamente I want to be free y había sido escrita para Gladys Knight. Freddie había pensado incluso que Berry podía saltarse a Gladys y dar la canción a las «Supremes». En cambio, él le comentó a Jerry que había contratado a ese grupo de chicos de Gary, Indiana. Freddie ató cabos, comprendió que se trataba de nosotros, y resolvió tener fe en el destino.

Cuando estábamos aprendiendo las canciones de Steeltown en Gary, Tito y Jermaine tenían que prestar especial atención porque eran los principales responsables en la ejecución de aquellos discos. Cuando oyeron la prueba de I want you back ellos escucharon la guitarra y las partes de bajo, pero papá explicó que Motown no esperaba que ellos tocaran en nuestros discos. Se habría de tener cuidado con la marcha del ritmo antes de que pusiéramos nuestras voces encima. Pero él les recordó que esto les produciría más presión para conservar su práctica de actuar con independencia, porque tendríamos que duplicar aquellas canciones delante de nuestros fans. Entretanto, teníamos que aprender las letras y las entradas.

Los chicos que cuidaban de nosotros en el departamento de canciones eran Freddy Perren, Bobby Taylor y Deke Richards, quienes, junto con Hal Davis y otro muchacho de Motown llamado «Fonce» Mizell, formaban parte del equipo que escribió y produjo nuestros primeros singles. En conjunto, estos chicos eran llamados «The Corporation». Fuimos al apartamento de Richards para ensayar y él se mostró impresionado de que estuviéramos tan bien preparados. No tuvo que hacer demasiados remiendos con el arreglo vocal que había elaborado y pensó que, mientras todavía estábamos en caliente, deberíamos ir al estudio y grabar las partes que nos correspondían. La tarde siguiente fuimos al estudio. Estábamos tan felices con lo que habíamos conseguido que le pasamos nuestra primera mezcla a Berry Gordy. Era todavía media tarde cuando llegamos a su estudio. Nos imaginamos que una vez Berry lo oyese, estaríamos en casa a tiempo para cenar.

Pero era la una de la madrugada cuando yo, finalmente, me desplomé sobre el asiento trasero del coche de Richards moviendo y sosteniendo la cabeza todo el camino hasta casa para luchar contra el sueño. A Gordy no le había gustado la canción que hicimos. Repasamos cada parte de nuevo y, cuando lo hicimos, Gordy se imaginó qué cambios tenía que hacer en el arreglo. Él estaba intentando hacer cosas nuevas con nosotros, como un maestro de coro de colegio que hace cantar a cada uno su parte como si estuviera cantando solo, incluso si no puede ser oído con claridad por la multitud. Después de haber estado entrenándonos como grupo y de haber reelaborado la música, me llevó a un lado a solas, para explicarme mi parte. Me dijo exactamente lo que quería y cómo quería que le ayudase a conseguirlo. Entonces se lo explicó todo a Freddie Perren, que iba a grabarlo. Berry era brillante en esta área. Justo después de que se editara el single, seguimos para realizar un álbum. Nos sentíamos particularmente impresionados con la sesión de I want you back entonces porque sólo aquella canción tomaba más tiempo (y cinta) que todas las otras del disco juntas.

Ésa era la manera en que Motown hacía las cosas en aquellos días, porque Berry insistía en la perfección y la atención al detalle. Nunca olvidaré su persistencia. En esto consistía su genio. Entonces y más tarde, yo observaba todos los momentos de las sesiones donde Berry estaba presente y nunca olvidé lo que aprendí. Hasta el día de hoy utilizo los mismos principios. Berry fue mi profesor y un gran profesor. Él podía identificar los pequeños elementos que harían grande una canción antes que meramente buena. Era como magia, como si Berry estuviera esparciendo polvos mágicos sobre todas las cosas.

Para mí y mis hermanos, el grabar para Motown fue una experiencia estimulante. Nuestro equipo de letristas dio forma a nuestra música estando con nosotros mientras la grabábamos una y otra vez, moldeando y esculpiendo una canción hasta hacerla perfecta. Podíamos grabar una y otra vez durante semanas hasta que lo conseguíamos como ellos lo querían. Y yo podía ver mientras lo estaban haciendo que se hacía mejor cada vez. Ellos cambiarían palabras, arreglos, ritmos, todo. Berry les daba libertad para trabajar de esta manera a causa de su propia naturaleza perfeccionista. Me imagino que si ellos no lo hubieran estado haciendo, lo hubiera hecho él. 9 4 Berry tenía ese arte. Él se limitaba a entrar en la habitación donde estábamos trabajando y me decía lo que había que hacer y tenía razón. Era sorprendente.

Cuando fue editada I want you back, en noviembre de 1969, vendió dos millones de ejemplares en seis semanas y se convirtió en el número uno. Nuestro siguiente single, ABC, salió en marzo de 1970 y vendió dos millones de discos en tres semanas. A mí todavía me gusta la parte donde digo: Sit down, girl! I think I loove you! No, get up, girl, show me what you can do! Cuando nuestro tercer single, The love you save, llegó a ser número uno en junio de 1970, la promesa de Berry se hizo realidad.

Cuando nuestro single siguiente, I'11 be there pasó a ser también un gran hit en otoño de aquel año nos dimos cuenta de que podíamos incluso superar las esperanzas de Berry y pagarle por todo el esfuerzo que había hecho por nosotros.

Mis hermanos y yo -toda nuestra familia- estábamos muy orgullosos. Habíamos creado un nuevo sonido para una nueva década. Era la primera vez en la historia discográfica que un grupo de muchachos había editado tantos discos de éxito. Los «Jackson 5» nunca habían tenido mucha competencia por parte de muchachos de su misma edad. En los días de aficionados había un grupo de muchachos llamados los «Five Stair Steps» al que solíamos contemplar. Eran buenos, pero no parecían tener nuestra vigorosa unidad familiar y por desgracia se disolvió. Después que ABC dio en la diana de manera tan espectacular, empezamos a observar a los otros grupos que las compañías discográficas estaban tutelando para llenar el carruaje que habían creado. Me gustaban todos aquellos grupos: la «Partridge Family», los «Edmonds», los «De Franco Family». Los «Osmonds» ya estaban actuando pero se dedicaban a un estilo de música muy diferente con una armonía y unos solos del tipo «Barbershop». Apenas triunfamos, ellos y los demás grupos se pasaron a toda velocidad al «soul». No nos preocupamos. En nuestra opinión, la competición era saludable. Nuestros propios parientes pensaban que «One Bad Apple» se identificaba con nosotros. Me acuerdo de que yo era tan pequeño que los demás disponían un cajón especial de manzanas para mí, con mi nombre en él, para que yo me pusiera encima y alcanzara el micrófono. Los micros no bajaban lo bastante para chicos de mi edad. Algunos de mis años de niñez transcurrieron de esta forma, estando yo sobre aquel cajón de manzanas, sacando el corazón por la boca mientras los demás chicos estaban jugando fuera.

Como he dicho antes, en aquellos días lejanos «The Corporation» de Motown producía y diseñaba toda nuestra música. Recuerdo un montón de ocasiones en que yo creía que la canción debía ser interpretada de una manera y los productores entendían que de otra. Pero durante un largo tiempo fui muy obediente y no dije nada de esto. Al final llegó un momento en que me harté de que me dijeran cómo tenía que cantar punto por punto.

Eso ocurrió en 1972, cuando yo tenía catorce años, hacia la época de la canción Lookin' through the windows. Querían que la cantara de cierta manera y yo sabía que estaban equivocados. Sea cual fuere tu edad, si tienes talento y lo sabes, la gente debería escucharte. Yo estaba furioso con nuestros productores y muy alterado. Por esta razón visité a Berry Gordy y me quejé. Le dije que siempre me habían indicado cómo tenía que cantar y que yo había estado conforme, pero que ahora se estaban convirtiendo en demasiado... mecánicos.

Entonces él entró en el estudio y le dijo a la gente que me dejaran hacer lo que yo quería. Pienso que les dije que me permitieran ser más libre o algo parecido. Y después de esto comencé añadiendo un par de cambios vocales que al final les encantaron. Yo había efectuado un montón de creaciones personales como torcer las palabras o añadirles algún énfasis.

Cuando Berry estaba en el estudio con nosotros siempre añadía algo que resultaba acertado. Iba de estudio en estudio, controlando diferentes aspectos del trabajo de la gente y añadiendo a menudo elementos que mejoraban las grabaciones. Walt Disney solía hacer lo mismo; iba a controlar a sus diversos artistas diciéndoles: «Bien, este personaje debería estar más destacado.» Yo sabía siempre cuándo a Perry le gustaba lo que yo hacía en el estudio porque tiene la costumbre de enroscar su lengua contra la mejilla cuando está complacido por algo. Cuando las cosas iban bien de verdad, golpeaba el aire a la manera del antiguo boxeador profesional que es.

Mis tres canciones favoritas de aquella época son Never can say goodbye, I'11 be there y ABC. No olvidaré la primera vez que oí ABC. Pensé que era extraordinariamente buena. Recuerdo haberme sentido impaciente por cantar aquella pieza, entrar en el estudio y hacerla trabajar en realidad para nosotros.

Seguíamos ensayando cada día y trabajando duramente; algunas cosas no cambiaron, pero estábamos contentos de estar donde estábamos. Había una enormidad de gente que nos daba impulso y nosotros estábamos tan decididos que parecía que podía ocurrirnos lo mejor de todo.

Cuando apareció I want you back, en Motown todo el mundo nos predispuso al éxito. A Diana le gustó y nos presentó en una famosa discoteca de Hollywood donde nos hizo actuar en un ambiente cómodo de fiesta amistosa como el de Berry. Siguiendo directamente las pisadas de Diana, llegó una invitación para actuar en el programa televisivo «Miss Black America». El hecho de salir en este espectáculo nos permitiría ofrecer al público una muestra de nuestro disco y nuestro show. Después de recibir la invitación, mis hermanos y yo recordamos nuestra decepción por no ir a Nueva York a efectuar nuestro primer show en televisión porque nos habían llamado de Motown. Ahora estábamos disponiéndonos a hacer nuestro primer show de televisión y además estábamos en Motown. La vida era muy buena. Como es natural, Diana puso la guinda en lo alto del pastel. Ella se disponía a ser la presentadora de un gran show en la noche del sábado, «The Hollywood Palace», que sería su última aparición con las «Supremes» y su primera comparecencia importante con nosotros. Esto representaba una barbaridad para Motown porque para entonces allí habían decidido que nuestro nuevo álbum se llamaría «Diana Ross presents the Jackson 5». No había ocurrido nunca que una superstar como Diana pasase la antorcha a una pandilla de chicos. Tanto Motown como Diana y los cinco chicos de Gary, Indiana, estaban todos vivamente entusiasmados. Para entonces había aparecido I want you back y Berry había vuelto a demostrar que tenía razón: todas las emisoras que ponían a Sly y a los Beatles nos ponían a nosotros también.

Como he indicado antes, no trabajamos con tanta intensidad en el álbum como habíamos hecho con el single, pero nos divertimos ensayando toda clase de canciones, desde Whio's Lovin You, la vieja canción de los «Miracles» que hacíamos en la época de los espectáculos de noveles, hasta ZÍP-A-Dee-Doo-Dah.

Incluimos en aquel álbum canciones dirigidas a un público amplio -niños, adolescentes y adultos- y entendimos que esto constituía una razón para que tuviera éxito. Sabíamos que «The Hollywood Palace» tenía un público vivo, una masa sofisticado de Hollywood, y nos sentíamos preocupados, pero nos hicimos con ellos desde la primera nota. Había una orquesta en el foso, de modo que ésta fue la primera vez que oí toda I want you back presentada en vivo, porque antes yo no había estado presente cuando grabaron las cuerdas para el álbum. El hacer aquel show nos hizo sentirnos como reyes, tal como nos habíamos sentido al ganar el concurso local de Gary.

El seleccionar las canciones adecuadas para nosotros iba a constituir un auténtico desafío, ahora que no dependíamos de los hits de otra gente para ganar a una multitud. Los chicos de la Corporation habían escrito también aquellas canciones teniendo en la cabeza pautas de baile, con los pasos que nuestros fans hacían en las fiestas, así como también los que hacíamos nosotros en el escenario. Los versos eran como trabalenguas, y por esta razón los partimos entre Jermaine y yo.

Ninguno de aquellos discos hubiera llegado a existir sin I want you back. Estamos añadiendo y quitando ideas en los arreglos de aquella canción, que parecía una mina, pero el público semejaba querer todo lo que hacíamos. Más tarde hicimos dos discos más de aquel estilo, Mama's Pearl y Sugar Daddy, que me recordaron mis propios días en la escuela. «Mientras yo te doy a ti el "candy", tú le das a él tu amor». Añadimos un nuevo quiebro cuando Jermaine y yo hacíamos una armonía juntos, armonía que obtenía siempre una respuesta eufórica cuando la hacíamos en el mismo micro del escenario.

Los organizadores nos dijeron que ningún otro grupo había tenido tan buen comienzo. Nunca.

La canción I'11 be there constituyó nuestra auténtica revelación; era aquélla donde se decía: We're here to stay, estamos aquí para quedarnos. Fue el número uno durante cinco semanas, cosa sumamente insólita. Esto representa mucho tiempo para una canción y ésta fue una de mis favoritas entre todas las canciones que hemos hecho. ¡Cuánto me gustaban las palabras: You and I must make a pact, we must bring salvation back... (Tú y yo hemos de hacer un pacto; hemos de traer de nuevo la salvación.) Willie Hutch y Berry Gordy no parecían ser las personas que habían escrito esto. Siempre bromeaban con nosotros cuando no estábamos en el estudio. Pero aquella canción se apoderó de mí desde el momento en que oí la primera prueba de ella. Ni siquiera sabía lo que era un harpsicordio hasta que tocaron para nosotros las notas del comienzo del disco. La canción fue producida gracias al genio de Hal Davis, asistido por Suzy Ikeda, mi otra mitad, que estaba junto a mí, canción tras canción, asegurándose de que ponía la emoción adecuada y sentimiento y corazón en la composición. Era una canción seria, pero introdujimos en ella un fragmento cómico cuando yo canté «¡Mira por encima de tu hombro, cariño!» Quitando la palabra «cariño», estaba sacado de la gran canción Reach out, I'11 be there, de los Four Tops. De este modo, nos convertíamos cada vez más en una parte de la historia de Motown, así como de su futuro.

En principio, el plan era que yo cantase toda la parte de peso y que Jermaine hiciera las baladas. Pero, aun cuando la voz de Jermaine a los diecisiete era más madura, las baladas me gustaban más, aunque no fueran mi estilo... todavía. Éste fue nuestro cuarto número como grupo, y multitud de gente se encantó con la canción de Jermaine I found that girl, el lado B de The love you save, tanto como en los hits.

Tratábamos estas canciones en una gran pista, con amplio espacio para bailar, y volvimos al mismo cuando desarrollamos toda clase de shows para televisión. Por ejemplo, intervinimos en el show de Ed Sullivan tres veces. Motown nos había dicho lo que teníamos que contestar en las entrevistas de entonces, pero Mr. Sullivan fue una de las personas que nos invitaba a ser expresivos y nos hacía sentirnos cómodos.

Recordando aquellos tiempos yo no diría que Motown estuviera poniéndonos ninguna especie de camisa de fuerza o convirtiéndonos en robots, aunque a mí me hubiera gustado no hacerlo de aquella manera; y si yo tenía hijos, yo no les indicaría lo que tenían que decir. La gente de Motown estaba haciendo con nosotros algo que no se había hecho antes y ¿quién iba a decir cuál era el camino adecuado para manejar aquella especie de producto?

Los periodistas nos hacían toda clase de preguntas y la gente de Motown estaba a nuestro lado para ayudarnos a responder o dirigir las preguntas si hacía falta. No hubiéramos ni soñado en intentar nada que les pudiera causar problemas. Me imagino que estaban preocupados por la posibilidad de que pareciéramos militantes a la manera que otra gente lo hacía a menudo en aquellos días. Quizás estaban preocupados tras colocarnos aquellos peinados afros, por haber creado pequeños Frankesteins. Una vez un periodista hizo una pregunta sobre el poder negro y la persona de Motown le dijo que no pensábamos acerca de aquella materia porque nosotros éramos un «producto comercial». Sonaba extraño, pero guiñamos un ojo e hicimos el saludo del poder negro cuando nos marchamos, lo que pareció emocionar al tipo.

Tuvimos incluso una reunión con Don Cornelius sobre su espectáculo «Soul Train». Él había sido dise jockey de la localidad durante nuestros días de Chicago, así que nos conocíamos de aquel tiempo. Disfrutamos observando su show y sacamos ideas de aquellos bailarines que procedían de nuestra parte del país.

Los días locos de las giras de los «Jackson 5» empezaron justo después de los éxitos que habíamos tenido con nuestros discos. Todo comenzó con un tour de grandes locales en el otoño de 1970; tocábamos en enormes salas como el Madison Square Garden y en Los Ángeles Forum. Cuando Never can say goodbye fue un enorme hit en 1 9 7 1, actuamos en cuarenta y cinco ciudades aquel verano, seguidas por otras cincuenta en las correspondientes ciudades durante aquel mismo año.

Recuerdo la mayor parte de aquel tiempo como un período de extrema intimidad con mis hermanos. Siempre habíamos sido un grupo muy leal y afectuoso. Hacíamos el payaso, matábamos el tiempo juntos muchas veces, y nos hacíamos bromas ofensivas los unos a los otros y a la gente que trabajaba con nosotros. Nunca fuimos demasiado alborotadores; no tiramos ninguna televisión por las ventanas de nuestros hoteles, pero se derramó mucha agua sobre varias cabezas. Ante todo procurábamos vencer el aburrimiento que sentíamos por el hecho de pasar tanto tiempo en la carretera. Cuando estás aburrido haciendo una gira tiendes a hacer algo para animarte. Ahí estábamos, encerrados en aquellas habitaciones de hotel, incapaces de ir a ninguna parte debido a los tropeles de chicas que gritaban fuera, y deseábamos tener algo de diversión. Ojalá hubiéramos recogido algo del material que hicimos en película, en especial algunas sobre las turbas salvajes. Teníamos que esperar hasta que nuestro manager de seguridad, Bill Bray, estuviera durmiendo. Entonces poníamos en escena carreras locas en los pasillos, luchas de almohadones, encuentros de lucha, guerras de crema de afeitar, y muchas otras travesuras. Estábamos locos. Arrojábamos globos y bolsas llenas de agua por los balcones del hotel y observábamos cómo reventaban. Entonces nos moríamos de risa. Nos tirábamos cosas el uno al otro y pasábamos horas en el teléfono haciendo llamadas falsas y encargando inmensas comidas desde la habitación que eran llevadas a las habitaciones de extraños. Cualquiera que entrase en uno de nuestros dormitorios tenía el noventa por ciento de probabilidades de ser remojado con un cubo de agua colocado sobre las puertas.

Cuando llegábamos a una ciudad nueva, intentábamos ver todo lo que podíamos. Viajábamos con un tutor maravilloso, Rose Fine, quien nos enseñaba muchas cosas y se aseguraba de que hiciéramos nuestros deberes. Fue Rose quien inspiró en mí el amor por los libros y la literatura que me mantiene hoy en día. Leía todo lo que caía en mis manos. Las ciudades nuevas significaban nuevos lugares para comprar. Nos gustaba comprar, sobre todo en librerías y almacenes pero, a medida que nuestra fama se extendió, nuestras fans transformaron nuestras excursiones casuales para comprar en combates cuerpo a cuerpo.

La separación respecto de mis hermanos comenzó mucho más tarde, cuando empezaron a casarse. Un comprensible cambio ocurrió en cada uno de ellos a medida que se aproximaron a sus esposas y crearon sus propias unidades familiares. Una parte de mi persona aspiraba a que nos quedásemos como estábamos -como hermanos que éramos también amigos íntimos- pero el cambio es inevitable y siempre es bueno en un sentido o en el otro. Seguimos encantados con la compañía de los otros hermanos. Continuamos viviendo horas estupendas cuando nos reunimos. Pero los diversos caminos que han tomado nuestras vidas no nos permiten la libertad de disfrutar de la compañía recíproca tanto como antaño.

Por aquellos días, yendo de gira con los «Jackson 5», siempre compartía la habitación con Jermaine. Él y yo estábamos próximos tanto dentro como fuera del escenario, y compartíamos un montón de intereses en común. Dado que Jermaine era también el hermano más interesado por las muchachas que querían acceder a él, tanto él como yo incluso nos metimos en algún lío.

Pienso que nuestro padre no tardó en decidir que tenía que dedicarnos más vigilancia a nosotros que a los demás hermanos. Habitualmente tomaba la habitación vecina a la nuestra, lo cual significaba que podía entrar a comprobar en cualquier momento lo que ocurría a través de las puertas de comunicación. A mí verdaderamente me disgustaba este sistema, no sólo porque podía controlar nuestras infracciones, sino porque acostumbraba hacernos las faenas más maliciosas. Jermaine y yo podíamos estar durmiendo después de un show, agotados, y mi padre entraba con un tropel de muchachas en la habitación, y teníamos que levantarnos y saltar de la cama, y ellas se quedaban allí mirándonos, con sus risitas.

Como la profesión del espectáculo y mi carrera eran mi vida, el mayor conflicto personal con que tuve que enfrentarme durante aquellos años de adolescencia no se refería a los estudios de grabación o a mi actuación en los escenarios. En aquella época, mi mayor combate lo libraba directamente con el espejo. En un alto grado, mi identidad como persona estaba ligada a mi identidad como celebridad.

Mi aspecto empezó a cambiar realmente cuando yo tenía unos catorce años. Crecí un poco en altura. La gente que no me conocía entraba en una habitación esperando ser presentada al brillante y pequeño Michael Jackson y pasaba de largo, por delante de mí. Yo tenía que decir, «Soy Michael» y entonces me miraban dudosos. Michael era un muchachito despabilado; yo era un adolescente desgarbado que estaba alcanzando el metro setenta y siete. No era la persona que esperaban ver, ni siquiera la que querían ver. La adolescencia ya es bastante difícil, pero imagínate que las propias inseguridades naturales que te crean los cambios de tu cuerpo se ven agravadas por las reacciones negativas de los demás. Parecían muy sorprendidos de que yo pudiera cambiar y de que mi cuerpo experimentase los mismos cambios naturales que el de 1 2 todo el mundo.

Era difícil. Todo el mundo me había considerado guapo durante mucho tiempo, pero, junto con todos los demás cambios, mi piel se alteró con un terrible acceso de acné. Me miré en el espejo una mañana y fue como gritar «¡Oh, no!». Parecía tener una pústula en cada una de las glándulas sebáceas. Y cuanto más me preocupaba por ello, peor se ponía. No me di cuenta entonces, pero tampoco sirvió de nada mi régimen de alimentación a base de grasas procesadas.

Me espanté de manera inconsciente de esta experiencia ocurrida en mi cutis. Me volví muy tímido y me causaba turbación tratar con la gente porque tenía la cara tan mal. Verdaderamente, parecía que cuanto más me miraba en el espejo, peor se ponían los granos. Mi aspecto empezó a deprimirme. De este modo, ya sé que un caso de acné puede tener un efecto destructivo en una persona. No podía mirar a otra persona cuando hablaba con ella. Tenía que bajar los ojos o mirar a otro lado. Tenía la sensación de no tener nada de que enorgullecerme y ni siquiera tenía ganas de salir. No hacía nada.