Origen y sentido del Carnaval en Brasil

 

Se tiene la idea de que el carnaval brasileño es un espectáculo para turistas y que sólo existe en Río de Janeiro. Si bien es cierto que es creación carioca, esta manifestación existe en todo el país y es muchísimo más que la absurda reducción a la que la desmedida explotación icónica lo ha confinado. La vulgarización turística del carnaval ha tenido sobre Brasil el mismo efecto que sobre la imagen de México ha acarreado su necia asociación con pirámides y mariachis.

El carnaval es un elemento central de la autoconstrucción social brasileña, uno de los pilares de la compleja integración racial, social y cultural de ese país. En Brasil el 7 de septiembre, día de la independencia, no tiene, ni de lejos, la carga identitaria que sí, en cambio, posee el carnaval. Una manera de entender desde la cultura mexicana la profundidad de su sentido sería equiparándolo a nuestro 15 de septiembre. Para un brasileño el carnaval es lo que el 15 de septiembre para un mexicano, pero durante cinco días seguidos.

Los antecedentes remotos del carnaval se encuentran en las fiestas paganas grecolatinas y egipcias. Ya en un sentido más cercano lo encontramos en el siglo VII, cuando el papa Gregorio I decretó la celebración de la Cuaresma, un período de cuarenta días para conmemorar los días de ayuno y privaciones de Jesús de Nazaret en el desierto. Cuatrocientos años más tarde, en 1091, la Iglesia dio fecha precisa de inicio a la Cuaresma : el miércoles de ceniza.

CUARESMA EN PERNAMBUCO

De tal suerte, siendo que la Cuaresma significaría cuarenta largos días a puro pescado y sin sexo, la gente decidió organizarse para sacarle el mayor partido posible a la carne antes de la privación. Este período en el que la carne y sus placeres eran válidos recibió en italiano el nombre de carnevale, que en castellano y otras lenguas adoptó el de carnaval.

El carnaval en los años ‘70

La manera de celebrar el carnaval llegó de Portugal a mediados del siglo XVI. Fue en Pernambuco donde arraigó una forma de relajo llamada entrudo, que pronto se ubicó en las fechas previas a la Cuaresma. El entrudo consistía en una batahola caracterizada por batallas de todos contra todos, armados con cascarones de huevo rellenos de harina de trigo o de hollín para pintar cuero, así como los elegantemente llamados “limones de olor”, es decir, limones rellenos con agua, orina y otras substancias menos poéticas.

PROHIBIDO ENTRUDAR

En 1841, pese a la simpatía del propio emperador por estas batallas festivas, las autoridades prohibieron el entrudo en la capital del imperio, Río de Janeiro. La medida desató un proceso de refinamiento en la celebración colectiva. Poco antes de 1850 había llegado, también de Portugal, una figura que de inmediato se integró a las fiestas del carnaval. No existe un dato preciso, pero se especula que durante la segunda mitad del XIX, se asimiló la costumbre originaria de la región del Minho, de percutir unas enormes tamboras llamadas bumbos. Esta aportación la hizo un zapatero portugués de nombre José Nogueira. Dado que en portugués el hipocorístico de José es Zé y que el populacho se apropió y adecuó el apellido del zapatero, el percutor de tambora fue designado desde entonces como el Zé-Pereira . El descendiente actual del bumbo portugués es el surdo brasileño, la percusión más grave en la orquestación del samba.

La prohibición del entrudo obligó a un ordenamiento logístico que de inmediato registró un impacto estético. Para poder desfilar, los contingentes populares tuvieron que imponerse un orden cada vez más estricto, de otra manera la policía no les permitiría participar. Los primeros contingentes delimitados por cordones (algo semejante a lo que sucede actualmente durante las manifestaciones de protesta en Ciudad de México, en las que los bloques delimitan su perímetro con una soga para evitar la filtración de los provocadores) datan de la segunda mitad del siglo XIX en una clara paganización de las procesiones religiosas, merced a la portentosa acción de la cultura africana heredada a través de los esclavos.

LA MULTIPLICACIÓN DE LOS MESTRES

Así como hoy es dirigida la sección de percusiones (llamada batería) de una escola de samba, cada cordón era conducido a golpe de silbato por un mestre. A cada pitido correspondía una respuesta inmediata de las decenas de cantantes, bailarines, payasos, calaveras, diablos, reyes, reinas, sargentos, bahianas, indios y cuanto personaje integraba el contingente. Junto con el silbato del mestre, el otro factor de orden era el ritmo de la percusión y muy pronto a la percepción rítmica de la realidad propia de la cultura africana heredada de los esclavos, se integraron la visión multicolor del populacho y la asimilación de los fastos aristocráticos europeos, vivos hasta hoy en las pretenciosísimas clases altas cariocas. El resultado fue la confección de lujosos estandartes y fantásticas indumentarias multicolores.

Los cordones tuvieron sus diferencias y peculiaridades. En el camino hacia lo que desde la década de 1960 es la escola de samba, otro tipo de organización emparentada con el cordón resultó trascendental: el rancho, un tipo de cordón más organizado, de mayor refinamiento musical y lujo visual. Nacido en la segunda mitad del siglo XIX a iniciativa de los inmigrantes nordestinos asentados en Gamboa, la antigua zona del puerto de Río de Janeiro donde en siglos previos eran desembarcados los esclavos africanos, el rancho ya otorgaba un lugar especial al portabandeira (cada rancho y, antes, cada cordón, portaba su estandarte). Además, en el rancho ya no era uno solo, sino tres los mestres que dirigían coordinadamente el contingente: un mestre-sala que garantizaba la armonía de la orquesta y las percusiones, otro encargado de los cantantes y el coro, y un tercero responsable del concepto y los detalles coreográficos. El rancho, pues, incorporaba una orquesta formada por guitarras, flautas, cavaquinho y clarinete, presagio evidente de la orquestación del futuro samba.

Sueños de carnaval

En este periplo, 1893 fue significativo. El teniente Hilário Jovino, figura mítica en la cultura negra carioca, fundó ese año el rancho Rei de Ouros, con lo cual dio un impulso cualitativo a la estética y el rigor formal del carnaval. A partir de entonces para que los ranchos fuesen considerados carnavalescos, es decir, dignos del carnaval, éstos tenían necesariamente que iniciar frente a la casa de las “tías bahianas”, mujeres negras de incuestionada autoridad que cumplían el papel de madres espirituales y materiales de la comunidad de origen africano, inmigrada en su mayor parte del nordeste. El rancho sólo estaba autorizado para desfilar en el carnaval una vez que había obtenido el refrendo de las tías bahianas.

 

DEL RANCHO A LA ESCOLA

La transición entre el rancho y la escola se ubica en 1917. Diez años antes, en 1907, había sido fundado el que, se dice, fue el rancho más famoso, el Ameno Resedá. Para entonces ya se había incorporado el enredo , es decir, la trama que se desarrolla durante la actuación del grupo, con base en un conjunto de canciones y marchas festivas que giran en torno a un tema específico. Fue el Ameno Resedá el que llevó al más alto nivel de sofisticación musical y coreográfica el enredo de carnaval, y sentó un precedente que se convirtió en patrón.

Vale la pena mencionar que el carnaval no sólo fue un asunto del morro y la favela, es decir, de los marginados. También los ricos tuvieron sus aspiraciones y sus aportes en esta historia. Ante la “africanización” del entrudo y el cordón, las clases “blancas”, instaladas en la creencia del proceso civilizatorio europeo, organizaron higiénicos contingentes de personas decentes y bien comportadas. Los contingentes blancos se llamaron sociedades y fueron el ámbito de desfile de las personalidades del poder económico, político e intelectual.

En 1907 la sociedad tuvo una mutación que sería definitiva en la conformación de lo que hoy es el carnaval brasileño. Ese año, el gobierno resolvió destruir una serie de tesoros arquitectónicos para abrir avenidas modernas (nunca falta un Hank González). Con ello hizo su entrada en la escena cotidiana el automóvil, cuya versión descapotada (es decir, sin techo) recibió el nombre de corso. El día de la inauguración de la Avenida Central , hoy Avenida Rio Branco, las hijas del presidente Afonso Pena hicieron el trayecto en un carro abierto. A partir de ese momento los ricos decidieron que esa era la manera chic de ir por la vida. Lógicamente el corso se incorporó al carnaval y, a la larga, se convirtió en el carro alegórico.

DE POLCAS Y MPB

Musicalmente la evolución del carnaval se inició, como lo hemos dicho, con los tamborazos ibéricos del Zé-Pereira y la incorporación de las percusiones africanas, pero también y casi de manera simultánea, con la asimilación de las manifestaciones musicales centroeuropeas de la época, cuyo ritmo animado fue compatible con el espíritu cumbanchero afrobrasileño. Tal fue el caso de la polca que, poco tiempo después de su llegada en 1844, permeó la sociedad local. Dicen los estudiosos que durante la segunda mitad del siglo XIX no había baile sin polca y que el mismísimo Don Pedro II, con todo y su parsimoniosa barba, le tupía con notable fe y confianza a la punta y el talón. La polca se convirtió en la base de la música urbana brasileña y, mezclada con las herencias americanas y africanas, resultó en el choro, el maxixe, el frevo y, por supuesto, el samba, los ritmos fundamentales y fundacionales de lo que hoy se llama MPB (Música Popular Brasileña).

LAS ESCOLAS DE SAMBA

A la larga la necesidad de mantener el alto nivel de calidad determinó que lo que antes fue cordón y hasta entonces había sido el rancho, en 1917 se convirtiera en escola (escuela), esto es, una instancia en la cual los jóvenes y niños fuesen iniciados en las complejidades musicales, coreográficas y artesanales del carnaval. En la década de 1920 las marchas de carnaval, llamadas marchinhas (pequeñas marchas), el ritmo pernambucano por excelencia, el frevo, y el samba se convierten en sinónimo de carnaval. En la década de 1960, el samba adquiere predominancia sobre el frevo y las marchinhas. Fue en esa coyuntura que se generalizó el término escola de samba. En la actualidad, desde la década de 1990 se vive la transición entre el samba como base musical del enredo de carnaval y el ritmo bahiano conocido como axé.

La importancia de la escola como institución informal es mayúscula. No sólo por cuanto significa en el contexto del carnaval, sino también por su trascendental repercusión en la formación e historia de la cultura popular musical de Brasil.

El carnaval ahora

¿Cómo es posible que un país, donde la educación musical –de manera semejante a lo que ocurre en México– está marginada (por no decir ausente) en los programas oficiales educativos, sea, hoy por hoy, una potencia mundial en ese campo? La respuesta la encontramos en el papel de invernadero de la tradición musical desempeñada por la escola de carnaval.

Ese invernadero cultivó lo que desde la década de 1960 Brasil ha cosechado en la Música Popular Brasileña. Sobre la misma huella se están generando las manifestaciones musicales de las favelas contemporáneas, que aún cargan un muy fuerte estigma de clase. El ejemplo más evidente es la diversidad de ritmos agrupados en el término funk, género característico de los bailes multitudinarios celebrados en los barrios marginados de Río de Janeiro, bajo el auspicio ya no de las mafias de la lotería paralela llamada jogo do bicho (juego del animal), como hasta la fecha sucede con las escolas de samba , sino de las mafias del tráfico de enervantes. Seguramente, así como sucedió con el tango en Argentina y con el samba en Río de Janeiro, en un futuro no muy lejano el funk abandonará su embozo marginal y se incorporará de pleno derecho al maravilloso conjunto de la música popular brasileña.